Luca Massimo Barbero
Dadamaino. Un'intervista tra vita & pensieri.....
Museo Virgiliano, Virgilio, 2003
Dada Maino ha superato
la 'problematica pittorica': altre misure informano
la sua opera: i suoi quadri sono bandiere
di un nuovo mondo, sono un nuovo significato: non si accontentano
di ‘dire diversamente’: Dicono nuove cose”.
Piero Manzoni 1961
Così Piero Manzoni chiude
una sorta di proclama poetico per una
mostra di Dada Maino presso il Gruppo N a Padova scrivendo di "verificarsi
di nuove condizioni, nuove soluzioni, nuovi metodi", necessari in quell'"epoca"
al fare arte.
Da tempo vado ‘navigando’ in quegli anni cruciali talvolta affascinato
dalle opere, altrimenti dai proclami, saggi, scritti e testi che emergono
sempre più. Talvolta si naviga a vista, ogni tanto godendo dei materiali
che colleghi e storici insieme agli artisti, sempre meno timidamente, vanno
presentando e ordinando. Sono quegli anni, curiosamente concitati
- tra la fine degli anni Cinquanta ed i primissimi
Sessanta - il mare della ‘navigazione’.
Un momento di tensioni felici, superamenti, dialoghi e collaborazioni,
come più volte scritto; anni unici
d'avanguardia, un importante momento del dopoguerra in cui
l'Italia va formulando soluzioni artistiche contemporaneamente
a nuclei europei ‘allergici’, concettualmente, al magma
travolgente ed allora travolto dell'Informale che
occupava ‘matericamente’ il decennio
in via di conclusione. Tra i protagonisti di questa ‘stagione’
tutt'altro che letteraria, Dadamaino riveste
un ruolo particolare che si isola e contemporaneamente compenetra la compagine,
i gruppi e le unioni d'artisti e movimenti. La costanza
coerente, insieme al ‘tema della variazione’ del suo lavoro ultraquarantennale
si segnala negli anni e giunge all'oggi;
attuale, originale, presente. Come l'installazione
pensata in quest'occasione al Museo Virgiliano. In preparazione
di questo particolare evento, concepito come un ‘messaggio’ alle
nuove generazioni, hanno avuto corso alcuni incontri tra l'artista e chi scrive.
I dialoghi registrati o riassunti vogliono essere spunto di riflessione sul
lavoro di Dadamaino. Insieme all'autrice si sono
ritrovati, letti e commentati, scritti, saggi,
riviste, vecchie interviste, testi critici e documenti. Alcuni stralci di
quei documenti e di quelle pubblicazioni sono stati riportati nel testo e
citati come spunti per la discussione e citazioni su cui creare degli
spunti per questo ‘viatico’ parlato... Rileggendosi,
rileggendo e citando altre voci, l'artista ha
tracciato, raccontato e costruito una cartografia
del proprio lavoro, delle intenzionalità, dei desideri, perlustrando
per il pubblico, il territorio vivo del suo percorso. Le letture
sono state talvolta inserite nell'intervista come
spunto o elemento critico di confronto, stimolo, talvolta
provocazione. La trascrizione, rivista dall'artista,
risente dei modi dell'intervistatore e delle frasi
che spesso si sono fuse, incastrate, confuse nel momento del dialogo divenuto
racconto a quattro mani e più voci. Di
questa vitalità si è voluto rendere anche nella trascrizione.
Non si è voluto interrompere un certo flusso delle parole...
Il percorso della vita - che occupa ampiamente la prima parte - più
che mera autobiografia ha preso forma invece a causa di un ricordo di chi
scrive.
Nel primo incontro con Dadamaino all'Accademia
di Perugia, nel 1962, l'artista aveva
illuminato il viso degli studenti parlando con chiarezza,
semplicità, modestia, dei suoi esordi,
dell'essere un giovane artista, degli ‘inizi’, sfatando
luoghi comuni della critica e dell'attuale tendenza al costruire una ‘mitomania’,
un ‘personaggio’ già dai primi passi, dagli esordi. Non
potei che provarne stima, ammirandone l'umanità, oltre i lavori. Da
quel punto, si ha l'inizio.
Milano, 2002-03
L.M.B.: Dadamaino ed i suoi esordi. O meglio Dada Maino inizia
a dipingere. L'arte, la vita a Milano. Ricordo il tuo incontro con gli
studenti a Perugia e le loro facce quando con estrema modestia descrivesti
i tuoi incontri, le frequentazioni con quelli che adesso loro
vedono come miti, personaggi maledetti, eroi... tu parlasti invece di modestia
e preoccupazione. Dadamaino: Sai, ogni tanto è un piacere
enorme incontrare i giovani soprattutto ora che è sempre più
confuso il limite tra vita ed arte, tra successo
e compromesso, tra mercato e vendersi, perdersi. Penso
d'aver ancora una volta parlato dei miei inizi degli anni in cui incominciavo
a sentire la curiosità trasformarsi in bisogno di dipingere, fare arte.
LM: Ma la tua famiglia e gli studi di medicina? DM: Il dipingere
si era affacciato alle mie necessità. Facevo su tele piccole alcuni
fiori, nature morte, nulla che non potesse essere
che classico, eppure mi sforzavo di dipingere. Mi sembrava una
bella follia, tutto era assolutamente folle in quel periodo
se volevi fare l'artista. Non c'era una
possibilità per avere una formazione al di là dell'Accademia
e comunque già l'Accademia era un poco arretrata
forse, non so. Sta di fatto che io ero giovane e guardavo al mondo dell'arte
come ad un luogo sconosciuto ma che sapevo esistere. I giornali, ti parlo
del “Corriere della Sera”, ma anche altri scrivevano
solo delle cose classiche dei vecchi maestri
ed insultavano letteralmente o per la maggior parte le avanguardie.
Gli artisti moderni da Cézanne in giù
ad esempio erano sbeffeggiati, dicevano che Cézanne era l'assassino
dell'arte, scrivevano delle cose così... o non scrivevano affatto...
che era anche peggio.
I miei ... anche se volevo dipingere... ho
fatto medicina, mi sono iscritta perché loro non pensavano possibile
l'arte, non la vedevano assolutamente di buon occhio. LM: Una
vicenda famigliare che ti conduce all'arte quasi in modo incosciente.
DM: Tutt'altro, ne ero molto cosciente. Sono
vicende della vita. Erano le forme e gli usi ad essere diversi da oggi. Quando
avevo ventidue anni avvenne la morte di
mia madre. Mio padre era un socialista ed un uomo con un buon senso del reale,
un realista. Ma attento, come ho detto molte
volte, non un socialista di quelli tremendi che abbiamo poi conosciuto in
Italia negli anni Ottanta, non uno di quei socialisti
che pensavano ad arricchirsi. Mio padre
aveva per l'epoca molto chiara la situazione della donna.
Pensava che solo con l'indipendenza economica
avrei potuto essere libera. Doveva contare
il portafogli, essere pratici guadagnare in
modo da potersi mantenere da soli. In quel modo secondo
lui qualsiasi cosa fosse successa, un matrimonio andato
male, un qualsiasi incidente, avrei potuto essere indipendente
quindi libera. Per mio padre non esisteva una professione d'arte, era astratta,
non garantiva nulla. Di fatto però non era veramente contrario a che
io volessi fare l'artista: mi ha detto che non mi avrebbe mantenuta, non mi
avrebbe più dato una lira, anche se poi mi ha dato una mano, un aiuto.
LM: Volevo che ricordassi, lo so ancora una volta, il percorso vita/lavoro
alla fine degli anni Cinquanta.
DM: Dici l'incontro con Manzoni e poi il lavoro di Fontana?
LM: Sì, proprio i tuoi primi dipinti e le prime mostre. DM: Ci sono
due o tre momenti che convivono. Io dipingevo come ti ho detto già,
mi piaceva la pittura e allora, agli inizi, prendevo
i fiori che mia madre metteva nei vasi e li disegnavo, cercavo di
capire le proporzioni che io non avevo. Facevo il tavolo, il vaso e poi i
fiori non ci stavano più, su in cima, era tutto attaccato, non
si capiva niente, una cosa stranamente umiliante, avvilente. Poi da quegli
episodi stranissimi sono passata ad altro, con il colore, studiando
la linea. Sono prove che io considero i ‘peccati di gioventù’.
Ma le cose importanti avvengono tra il 1956 ed il 1957. L’o detto molte
volte ma non mi stancherò mai di ripeterlo o sottolinearlo, è
stata come una nuova nascita. Incontro e conosco Piero Manzoni e in una vetrina
di un negozio vedo un quadro meraviglioso. Due cose importanti,
fondamentali. Un giorno da un tram (LM: Come la folgorazione avuta sia da
Magritte che da Ernst o Tanguy, quando hanno visto
un'opera di De Chirico; non trovi interessante questa magia fatale dell'opera
esposta al ‘pubblico’ della strada e che 'investe’
letteralmente con il suo valore la sua presenza inusuale, ma nel modo più
casuale, lo spettatore???) DM: eh sì come vedi... dal tram vedo in
una vetrina di un negozio mi sembra
di elettrodomestici un'opera bellissima, strana. Era
un lavoro di Lucio Fontana, un quadro fatto con i lustrini, i colori ed i
buchi. Sono rimasta come incantata tutta la mattina, sono rimasta
lì a guardarlo. Avevo capito, o almeno in modo superficiale, ma molto
forte, mi aveva colpito. Non sapevo esistesse qualcosa
di così pensato, un pensiero. Ho lasciato perdere i fiori della
mamma ed ho incominciato ad elaborare qualcosa di diverso. Certo mi ci sono
voluti anni ma era iniziato tutto lì.
LM: E l'incontro allora con le persone?
DM: Quello avviene grazie anche all'amicizia con Manzoni. Milano era una città
con una vita particolare, soprattutto per noi giovani che seguivamo un mondo
parallelo, nuovo. Tutto sembrava migliore, c'era una energia incredibile,
pensavamo veramente che si potesse cambiare tutto. C'erano le gallerie in
città. Manzoni mi ha presentato gli amici artisti, si visitavano le
mostre ci si informava e discuteva a lungo. Pensa, abbiamo potuto
vedere delle cose all'epoca ancora inimmaginabili. Pollock con il suo modo
di far pittura. Poi Manzoni stava facendo quei lavori
di materia ed un poco nucleari, e poi i nuovi lavori, nuove sperimentazioni,
si lavorava in studio, ci si confrontava. L’incontro tra gli altri che
ricordo, sempre grazie a Manzoni, è stato quello con Fontana.
Era generoso e disponibile con noi giovani, se poteva aiutava,
seguiva, discuteva. Un rapporto per tutti
noi molto importante. Come ti dicevo i giornali non scrivevano
che poco o male di arte d'avanguardia e tra di noi allora ci si informava,
si parlava dei nuovi gruppi stranieri,
si formava come una compagnia, un gruppo di individui che dividevano interessi
ed informazioni. LM: Milano era anche
un crocevia particolare per certe avanguardie
di quegli anni vitali tra la fine Cinquanta e il 1960-61. Stava,
tra le altre cose, sostituendo quel
mondo informale/materico che all'epoca
rappresentava in fondo l'ufficiale
avanguardia. Penso a quell'atmosfera tutta giovane ed energica
anche se ovviamente non così popolare della presenza di Fontana appunto
ma anche del Nouveau Réalisme presentato da
lì a poco proprio a Milano, al
Pollock e gli altri artisti al Naviglio, Carlo Cardazzo appunto, e le mostre
di Klein poi il Gruppo Zero ed i giovani che in qualche modo avevano già
intrapreso un loro percorso come Bonalumi, Castellani, Manzoni
o personaggi che si delineeranno come Alviani, Colombo,
Scheggi, una città viva di fermenti e speranze sembrerebbe. Alcuni
giovani, oggi, la vedono e leggono quasi come una situazione ‘mitica’.
DM: Oggi si fa presto a dire mitico o idealizzare quel periodo come fanno
anche certi giovani o critici. Non era assolutamente facile. Nessuno
pensava neanche di poter vendere, era
molto se si partecipava a qualche mostra, per la maggior parte concorsi
o premi per giovani. Io ho incominciato così, ma era difficile.
Collezionisti poi erano pochissimi, e tutto sembrava
comunque bello perché noi si lavorava
per il piacere di sperimentare non per
piacere o compiacere. Per noi bisognava cambiare il Sistema, invertire
la tendenza di quello che c'era allora.
Eravamo stanchi dei materiali pesanti della
tradizione. Non ne potevamo più del bronzo, della pittura
pesante ad olio, della materia sprecata sulle tele
per metri e metri. Volevamo anche intendere una nuova condizione
dell'uomo/artista. Non volevamo più identificarci
con quello che la gente o i giornali
pensavano o indicavano che fosse l'artista,
un essere strano tra il pagliaccio, il
buffone o se avevi molto successo il personaggio,
tipo Picasso, cui era concesso l'onore d'essere protagonista; ma sempre criticabile,
diverso. Non si pensa adesso al fatto che i lavori di Fontana
erano capiti da pochi illuminati e gli articoli dei giornali
conservatori erano sempre riduttivi, lo prendevano in giro, lo offendevano,
offendevano il suo lavoro e l'attendibilità di quelli che ammiravano
i suoi buchi, i tagli. Pensa ad esempio alla tanto
mitizzata merda in scatola di Manzoni. Quando
la fece tutti si scandalizzarono dicendo cose incredibili parlando d'offesa
senza capirne l'importanza, il gesto, l'idea. Ecco cosa c'interessava, lo
sposare l'idea all'opera, così Manzoni aveva detto una verità,
innegabile, messa in bell'evidenza, conservata.
Non è come adesso che i giovani artisti calcolano
la provocazione per vedere che effetto fa sui mezzi di comunicazione,
così possono dire di essere diventati famosi. Noi si lavorava
insieme ed appartati in fondo, c'interessava conoscere altri
giovani che pensavano e lavoravano come noi in altre realtà. Insomma
capire che era possibile ricominciare da zero, cominciare dalla ‘tabula
rasa’ che è quello che ho fatto con i Volumi.
LM: Questa situazione comune a molti di voi è importante, questo concetto
voluto, desiderato, d'azzeramento, di tabula rasa vi collegava
a tutta una situazione internazionale, alcuni
di questi protagonisti vi erano noti,
di altri forse giungevano notizie. Penso che sia
stato uno dei momenti più vivi della sperimentazione in Europa ed altrove,
una posizione che andava contro anche a quelle
figure che avevano ottenuto un certo successo immediatamente dopo
la seconda guerra mondiale tramite i movimenti della fine degli anni Quaranta
e l'Informale del decennio successivo. La vostra posizione investe molto sul
concetto di spazio puro ottenuto tramite la Monocromia. II Monocromo
è sempre stato per me uno degli spazi più alti della
riflessione artistica, ne sono affascinato quasi fosse un Luogo del
pensiero, uno spazio-oggetto ideale, molto puro
eppure fortissimo, concreto. Nella tua monografia
per Bochum, Tedeschi inquadra bene la temperie di un certo
ambiente quando scrive di artisti che: “in quello stesso periodo,
fra la fine degli anni Cinquanta e i primissimi anni Sessanta, elaborano forme
di riflessione critica sull'oggetto-quadro,
dalle diverse soluzioni di monocromia,
raccolte nella storica mostra “Monochrome Malerei”
a Düsseldorf nel 1960, alle altre operazioni
di azzeramento del valore sensibile della pittura
o di
riflessioni attorno al suo significato. Dall'intento metafisico del blu di
Klein, alla cancellazione operata da Manzoni con i suoi Achromes o,
in modo diverso, da Jasper Johns con
i suoi colori ad encausto, o dal
'grado zero’ delle tele bianche di Rauschenberg, alle diverse
realizzazioni degli autori del Gruppo Zero tedesco e del gruppo Nul olandese.
. . ” Come era letta da voi questa situazione mentre eseguivi
i tuoi Volumi, tagliavi e rimuovevi la tela creando appunto volumi vuoti?
DM: Ci tengo molto a ricordare la situazione italiana dell'epoca. Era
diverso, difficile eppure noi eravamo entusiasti. Pensa
ad una situazione anche di mercato, ma di mostre, di contatti
ufficiali eccetera che vedeva artisti come Guttuso. Guttuso, possiamo
dire, era l'artista ufficiale della nuova borghesia, per noi
un punto di potere da sorpassare nel modo soprattutto
d'intendere l'arte... a noi non interessavano quelle cose lì... quella
posizione, quei collezionisti che consideravano la ‘firma’
da appendere al muro dei loro salotti. Poi sai, le
informazioni ci arrivavano dall'estero e noi non mancavamo di vedere
una mostra, erano incontri formidabili, molto importanti...
ci si divideva, si discuteva,
si formavano gruppi di discussioni contro
idee reazionarie... tutto quello che nasce dalla forza dei giovani dal loro
credere nelle possibilità del pensiero, del fare arte... importante...
decisivo per me... Dico sempre che gli stranieri erano,
in qualche modo, avvantaggiati, si erano formati su altre esperienze, pensa
agli olandesi alle loro avanguardie che erano sempre cresciute con loro e
non interrotte dal Novecento. Loro partivano da Mondrian, dal De Stijl,
noi avevamo avuto Sironi, il figurativo, perfino Rosai quella
roba lì... avevamo forse risentito della matrice
cattolica... noi invece volevamo dare la visione del mondo come pensavamo
fosse, come desideravamo fosse anche concettualmente, spiritualmente,
per questo avevamo bisogno di azzerare, annullare. Prima per noi
c'era Fontana ma era comunque ammirato da pochi... pensa alla
situazione come una situazione dove dominava il 'socialismo
realista' di carattere nazionalpopolare o altrimenti un informale che alla
fine degli anni Cinquanta, era già stanco, troppo pieno insomma,
come dicevi tu ‘di maniera’. Io ho iniziato a fare i Volumi grazie
a Fontana, se non ci fosse stato lui, prima,
non avrei osato iniziare quel percorso, è stato fondamentale proprio
come pensiero.
Quale gesto di ribellione a livello inconscio ritagliai
nelle tele grandi spazi, dove il vuoto era di gran lunga preponderante. In
effetti non facevo che una distruzione simbolica onde potere cominciare da
capo. Vedi io non partivo necessariamente dalla situazione
del Monocromo così come ne parli tu, ma sicuramente
quello era lo spazio/colore su cui ed
in cui volevamo muoverci... poi all'estero era già
un movimento ed è stato importante anche quando si sono organizzati
qui in Italia e ci siamo confrontati con mostre in Europa nelle gallerie e
nei musei, da subito, è stato importante. LM:
Anche il Gruppo di Azimut e ancor singolarmente Manzoni, Castellani, Bonalumi
quindi diventano un centro quasi rivoluzionario con cui orbitare...
DM: Sì vedi io volevo sperimentare così i Volumi, per me il
togliere era un gesto (ero giovane avevo vent'anni)
incosciente, ma lo ho fatto a quelle date, allora aveva in sé, portava
in sé un senso; loro stavano già lavorando in quella direzione/concetto.
LM: Gesto e senso universale fontaniani tradotti dalla nuova generazione,
con leggerezza inconsapevole ma forte presa
di posizione comunque... come nascevano i Volumi? Io ricordo
d'averne esposto uno alla mostra Materia-Niente a Venezia in cui
si vedevano i tracciati, i segni della preparazione, leggero, intenso ma con
un senso quasi casuale di impalpabilità.
DM: Sono quei Volumi che io non dipingevo
o dipingevo appena, come una base di preparazione della tela, così
da quelli puoi leggere il percorso, come li facevo... Era importante
rendere resistente la tela e quindi io la passavo con acqua e vinavil,
sottile, a pennellate fitte più volte... segnavo la
tela in modo molto libero a matita,
quasi un fare casuale, ma formavo un ‘corpo’, poi la tagliavo
seguendo quel segno, una volta terminato lo coloravo. Sono quasi tutti neri,
ogni tanto ne facevo con il bianco e quella che tu dici
è una di quelle rimaste senza colore, non colorate,
come grezze, ma leggermente più precisa,
un'evoluzione dei Volumi. LM: Infatti tra la
fine del `58 e l'anno successivo nei Volumi il vuoto
che prima era un unico spazio che talvolta faceva anche intravedere il telaio,
diventa multiplo, prima in coppie di vuoti poi dal `59 circa tracci dei fori
veri e propri, leggermente più precisi, disposti
in file che via via divengono ritmo,
sequenza, forse una ‘prospettiva di Spazio’... DM:
Erano lavori, come tutti i miei lavori ‘in divenire’, sono
nati come conseguenza, necessità... se
ci si ferma,
se si pensa di aver raggiunto un punto allora si è perduti, così
sono nati i lavori di cui parli e dopo o quasi insieme i Volumi
a moduli sfasati. Mi interessava anche il movimento, nei volumi dove ritagliavo
quasi tutto si vedeva dietro il muro, si vedevano le ombre, con la luce sembrava
che tutto si muovesse... Fontana ci aveva insegnato che bisognava dare,
creare una nuova via all'arte in cui entrassero mezzi
nuovi, anche tecnici, scientifici. E poi stavo
riscoprendo i futuristi i l oro insegnamenti ‘dinamici’...
Sulla scienza, sulla percezione si potevano fare nuovi passi. Agli squarci
feci seguire un ritmo più serrato ai fori, un ordine
e misi un fondo così che le
luci e le ombre potessero ‘proiettare’
la loro presenza mutando l'opera... I fori diventavano poi
sempre più piccoli, serrati, e numerosi... sono poi allora passata
ai Moduli sfasati, grazie ad un altro materiale dalla tela.